Участник
 
Вы не авторизированы!
Вы не сможете публиковать доклады или оставлять комментарии. Чтобы получить регистрационный ключ, нажмите здесь.

Если Вы регистрировались с именем и паролем, то введите их ниже:

Логин:

Пароль:



ТИПЫ И МОДИФИКАЦИИ НОВЕЛЛЫ СИМВОЛИСТОВ (2.10.2006)

доктор филологических наук Волгоградский государственный университет Калениченко О.Н.


Текст доклада
Отечественные литературоведы, занимающиеся жанром новеллы, констатируют, что «существует огромная литература по вопросам теории и истории новеллистического жанра, однако нет оснований считать, что специфика и судьба новеллы уже вполне ясны», так как «существует еще немало запутанных и даже загадочных проблем…» [1:3].
Наряду с проблемами теории жанра в новеллистике остаются нерешенными и важнейшие вопросы истории жанра. Так, до сих пор не проясненными остаются вопросы как о судьбе новеллы в целом, так и о судьбе новеллы модернистов в русской литературе на рубеже веков и первых десятилетий ХХ века. Е.М. Мелетинский, завершая «Историческую поэтику новеллы» концом ХIХ века, делает знаменательную оговорку: «Отказ от включения в наш обзор двадцатого века объясняется как обилием и разнообразием новеллистики этого периода, так и далеко зашедшей деформацией ее классических форм…» [2:244].
Напомним, что жанр новеллы для русской литературы ХIХ века мало характерен. И, собственно говоря, расцвет новеллы происходит в творчестве символистов. Именно поэтому остановимся на выявлении типов и модификаций новелл символистов в русской литературе начала ХХ века, которые, с нашей точки зрения, являются для этого периода наиболее репрезентативными.
Среди типов новеллистического жанра наиболее распространенным, несомненно, является тип лиро-эпической новеллы, имеющий ряд интереснейших модификаций.
Прежде всего, отметим лиро-эпические новеллы, в основе которых лежит провиденциальный конфликт, когда человек противостоит Року или Судьбе [3:188]. Среди новелл этой модификации можно назвать «Прятки», «Обруч», «Два Готика» Ф. Сологуба. Их объединяет мотив ухода человека от «бренности и зла» жизни в мир мечты, грезы, фантазии.
В «Прятках» Серафима Александровна всю силу нерастраченной любви отдает своей маленькой дочке Леле и с упоением играет с ней в прятки, любимую игру девочки. Сюжет «Обруча» воссоздает рождение мечты старика рабочего и воплощение ее в жизнь: «…Мерещится старику, - вот он маленький, вот мама у него барыня, и есть у него обруч да палочка, и он играет…» [4:103]. Однако, по Сологубу, «…все появившееся на свет, обрадовавшееся жизни и обрадовавшее кого-то, все, все, обречено увяданию, изнеможению, гибели…» [5:189]. Очень скоро детская игра становится для героини символом Рока, нависшего над жизнью любимой дочери; погибает, простудившись, и старик рабочий. Менее трагичен сюжет «Двух Готиков», однако ночные фантазии о «нежной царевне Селените» скоро разбиваются о грубую прозу жизни, и «сладостная легенда» оборачивается миражом, оставляя перед типичным сологубовским мальчиком только одно – «жить дневными скучными переживаниями и, когда придет ночь, спать бессмысленно и тяжело» [6:460].
К следующей модификации лиро-эпической новеллы можно отнести новеллы, в основе которых лежит психологический конфликт [3:188], а именно конфликт прозрения, раскрывающий нравственно-психологический кризис героев. Такова новелла Сологуба «Смутный день».
Развитие внутреннего конфликта новеллы сюжетно реализовано Сологубом в необычной форме, основывающейся на соловьевском представлении о триадичности мирового развития: теза – антитеза – синтез. Вехами же в развитии лирического сюжета становятся реплики собеседника героини, переживающей духовно-нравственный кризис, – Ивана Андреевича, ее возлюбленного.
Толчком к сосредоточенным размышлениям и глубоким переживаниям Людмилы Григорьевны становится прочитанный ею фрагмент из «Одиссеи» Гомера о царевне Навзикае. Античный миф (теза) воспринимается молодой женщиной как эстетический и общественный идеал, как первозданная гармония жизни. Однако в современном мире, мире Хаоса (антитеза), гармония и идеал становятся не достижимы. За рассуждениями героини звучат и недовольство своей жизнью, и неприятие ею буржуазной действительности. Вместе с тем развитие конфликта помогает молодой женщине понять, что надо изменить свою жизнь. Правда, осознание своей беспомощности и беспомощности своего сословия, к которому принадлежит героиня, приводит ее к новеллистически парадоксальному выводу – остается «только одно – смерть». Однако, по Сологубу, вожделение смерти «не есть бегство от жизни», а «сопутно силе и является в высшем напряжении жизни» [7:67]. Таким проявлением «высшего напряжения жизни» и еще одним новеллистическим пуантом, синтезирующим «небесное и земное», становится призыв Ивана Андреевича к «жизнестроению», а для символистов, как известно, «жизнестроение» связывалось с преображающей силой искусства.
К этой модификации можно отнести и новеллу В. Брюсова «Через пятнадцать лет». Писатель не только пристально исследует психологию любовных отношений героев, выявляя ряд этапов развития чувства, но и подводит героя к «прозрению», иронично обыгрывая представление о «вечной» мужской любви.
Лиро-эпические новеллы, строящиеся на пересечении двух идей, точек зрения или планов, представляют собой еще одну модификацию новеллистического жанра [3:187]. К этой модификации можно отнести новеллы З. Гиппиус «Кабан» и «На веревках», в которых освоение мира в рамках позитивистской науки сталкивается с его познанием «вне рассудочных форм, вне мышления по причинности» [8:106], что позволяет, по мнению писательницы, более глубоко проникнуть в истинную суть мироздания.
В гиппиусовском «Странничке» за конфликтом идей крестьянки Мавры и смиренного странничка Памфилия со всей очевидностью проступает оппозиция «двух мистических полюсов» «исторического христианства» [9:258]: за скупыми словами Мавры просматриваются контуры страстной тирады Ивана Карамазова Достоевского, а его идейный оппонент – Л. Толстой - «спрятан» за проповедью странничка.
Столкновение религиозных идей завершается в «Странничке» на фабульном уровне новеллистически неожиданно. Мавра, не выдержав надоедливых поучений Памфилия «об умертвлении плоти», выгоняет его ночью на улицу. Однако, с точки зрения Мережковского и Гиппиус, такое разрешение конфликта закономерно, так как «не только можно любить небо и землю вместе, но… иначе и нельзя их любить, как вместе» [9:259].
В основе «Принцессы Зары» Н. Гумилева лежит конфликт двух точек зрения панэстетизма на красоту. Для принцессы Зары эстетический подход к действительности отодвигает на второй план этические нормы жизни, красоту она ставит выше этики. Младший же сын вождя племени Зогар исповедует культ рыцарского поклонения чистому образу «Прекрасной Дамы», Светлой Девы лесов. Поэтому, когда гордая своей красотой девушка захотела проверить, останется ли ее «прелесть необоримой и в унижении», ее «эксперимент» завершился трагически: юноша не смог правильно оценить услышанное и заколол себя кинжалом.
Новелла Брюсова «В башне» также относится к рассматриваемой модификации жанра. Это оригинальная иллюстрация мысли писателя о том, что «нет определенной границы между миром реальным и воображаемым», между «сном» и «явью» [10:875]. Сюжет новеллы строится на пересечении двух планов: событийного, сновидческого, состоящего из пяти связанных по смыслу эпизодов, повествующих о пребывании героя в плену, его любви к дочери владельца замка, мужественной отповеди врагам Руси и заточении его в мрачном подземелье, и психологического, замыкающего каждый из эпизодов (или включающегося в него, как четвертый эпизод) и скрупулезно фиксирующего все ощущения, чувства и мысли героя во время сна, а также его комментарии в процессе воспроизведения приснившегося.
Новеллистический пуант «В башне» возникает от столкновения постепенно появившегося у читателей ощущения, что все, происходящее с героем, ему снится, и его внезапным вопросом – «Что если я сплю и грежу теперь» [10:182], мгновенно разрушающим это ощущение.
К следующему типу новелл можно отнести малочисленную группу новелл-анекдотов, среди которых выделяются «Перина» и «Иван Иванович» Сологуба. В этих новеллах, с одной стороны, проявляется эстетическое неприятие писателем буржуазного мира и его порождения – мещанства (во всех проявлениях), а с другой – под ироническим углом зрения выявляется парадоксальность и анекдотичность изображенных ситуаций.
Интересным типом жанра становятся и «таинственные» новеллы Брюсова «Менуэт» и «Элули, сын Элули». Писатель, опираясь на опыт Э. По и развивая его традиции, в то же время опускает философско-этическую проблематику, характерную для новелл романтика, так как его влечет «к таинственному, к загадочным явлениям» [11:52], и создает свой вариант жанра, в котором противопоставляет ограниченности позитивизма сверхчувственную интуицию, «растворяющую человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе» [12:93].
В основе «Менуэта» и «Элули, сына Элули» лежит 3-частная композиция, где крайние части повествуют о событиях, происходящих в реальном мире, а средняя посвящена происшествиям, несущим явный оттенок мистики. Новеллистически неожиданные финалы новелл позволяют за явно видимым «прозреть» истинность случившегося. Очевидно, что трансформация структуры романтической «таинственной» новеллы идет в сторону размывания атмосферы таинственности в крайних частях. Вместе с тем введенные в заключительную часть объяснения ученых-позитивистов оттеняют подлинную истину и, собственно говоря, выявляют сущность символического понимания познаваемости мира.
Иной тип новеллистического жанра представляют собой новеллы Брюсова «Ночное путешествие» и «Повесть о Софронии Любящем», написанные «по мотивам» «Сна смешного человека» Достоевского.
Если в «Ночном путешествии» писатель опирается на межзвездный полет «смешного» человека, то в «Повести о Софронии Любящем» - на философско-этические мотивы «Сна…». Причем в «Ночном путешествии» Брюсов иронично обыгрывает рационализм и самоуверенность позитивистского мышления, а в «Повести…» стремится уточнить истину, открытую «смешным» человеком: «Не только Любовь есть Бог, но и Высшая мудрость, и Благая весть не только заповедь Любви, но и Откровение» [10:478].
Примечательный тип новелл-мифов создает Н. Гумилев. Причем в «Лесном дьяволе» писатель «обнажает прием», раскрывает механизм создания мифов и их вариантов.
Сначала Гумилев излагает само событие, а затем показывает, как из происшествия рождается миф о лесном дьяволе (старом павиане), который сразу же возникает в нескольких вариантах – в зависимости от восприятия и понимания самого события (жрецами, Ганноном, девушкой). Заключительная фраза новеллы, возвращая читателя к названию, не только создает стройную кольцевую композицию, но и заставляет по-новому переосмыслить прочитанное. Вместе с тем, закрепляя власть мифа в последней фразе новеллы, Гумилев указывает на «ключ», «шифр» для разгадки глубинной сущности истории, поведанной в «Лесном дьяволе».
К этому типу новелл можно отнести и гумилевского «Последнего придворного поэта». Дерзкая шутка старого сановника («поэтов решено заменить граммофонами»), привлекшая внимание короля, нарушает размеренную жизнь придворного поэта, а его уязвленное самолюбие подсказывает ему неординарное решение: в течение двух месяцев он учится у младших поэтов и перенимает манеру их письма. Однако его новые и прекрасные, но не предусмотренные этикетом стихи, посвященные бракосочетанию принцессы крови, вызывают парадоксальную ситуацию – немилость короля и двора.
За незатейливой историей очевидно просвечивает символический план новеллы, «ключом»-дешифратором к которому, по-видимому, становится определение поэтов – «городские». Можно предположить, что под городскими поэтами Гумилев подразумевает поэтов-символистов, как известно, с 900-х годов обратившихся к городской тематике и проблематике.
С нашей точки зрения, наиболее интересным типом новеллистического жанра символистов является неомифологическая новелла, которую создали Сологуб и Гиппиус.
Сологубовский «Лоэнгрин» ориентируется на вагнеровский миф о Лоэнгрине, заимствованный композитором из средневековых немецких легенд и сказаний. Можно сказать, что сологубовский «текст – миф» - это своего рода «литература о литературе», «поэтически осознанная игра разнообразными традициями, прихотливое варьирование заданных ими образов и ситуаций» [8:94].
Романтическую историю любви Сологуб «транспонирует» в современный ему буржуазный мир и выдвигает на первый план новеллы противопоставление милой мечты и серой прозы жизни.
Если чрезвычайно развитая мечтательность Машеньки Пестряковой, героини сологубовского «Лоэнгрина», восходит к грезам Эльзы о прекрасном рыцаре, спасающем ее от клеветы, то образ героя, входящего в жизнь молодой девушки таинственным незнакомцем на представлении вагнеровской оперы «Лоэнгрин», дешифруется различными группами текстов литературы, выявляющими его сложную, противоречиво сочетающую различные качества натуру. Существенную роль в сюжете сологубовской новеллы, как и в опере Вагнера, играет лейтмотив тайны/запрета. Причем Лоэнгрин Сологуба, сохраняя на протяжении всей новеллы свое имя и социальное положение в тайне, неоднократно апеллирует к опере, и это приводит к тому, что герои новеллы начинают ощущать в некоторой степени свое соответствие героям мифа. Вместе с тем в сологубовской новелле реализуется и мысль Вагнера о трагическом положении истинного художника в современной жизни, звучащая в подтексте оперы. Сологубовский Лоэнгрин - художник в душе, но в жизни он – обычный переплетных дел мастер, поэтому получить признание и доверие любимой девушки герой может, лишь тщательно сохранив свою тайну. Только когда Машенька беззаветно полюбила Лоэнгрина, он смог открыть ей свое социальное положение и разрешить одолевающие ее сомнения. Примечательно, что любовь героев новеллы раскрывается сквозь призму сологубовской концепции жизни как творимой легенды: благодаря вагнеровскому мифу молодые люди создали свою прекрасную легенду, свой миф.
Гиппиусовские неомифологические новеллы «Иван Иванович и черт» и «Он – белый» тесно связаны с творчеством Достоевского. Причем в «Он – белый» такая соотнесенность наблюдается на трех уровнях гиппиусовского текста. «Свернутые знаки» «Преступления и наказания» и «Кроткой» образуют хронотоп новеллы, отзвуки-реминисценции идей Ипполита, Кириллова и Шатова в размышлениях Феди о смерти придают им дополнительный смысл, а контуры центральной ситуации новеллы – встречи героя с чертом – восходят к главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» из «Братьев Карамазовых». Примечательно, что структуру этой главы романа Достоевского Гиппиус достаточно точно воссоздает в неомифологической новелле «Иван Иванович и черт». Кроме того, в «Иване Ивановиче…» начинает создаваться гиппиусовский миф о черте/дьяволе, который получит свое окончательное оформление в «Он – белый». В этой новелле перед своей версией Гиппиус в быстро сменяющемся портрете нечистого воссоздает историю его видения человечеством. В мифе писательницы облик демона новеллистически неожидан, так как противоречит многовековой традиции восприятия этого образа: он – светлый. Заметим, что тексты Достоевского выступают в этих новеллах как «шифры-коды», проясняющие тайный смысл происходящего в них.
Итак, можно отметить богатое разнообразие типов и модификаций новелл символистов, общую устойчивость их жанровой структуры. Большую роль в символистской новелле играют образы-символы и символический подтекст, писателей-символистов привлекают глубинные явления в психологии и сознании человека, его взаимоотношения с миром. В то же время новелла символистов отчетливо выявила разные грани символистской концепции мира и человека: утверждение недоступной позитивизму таинственности глубины бытия (новеллы Гиппиус и Брюсова), представление о жизни как творимой легенды (новеллы Сологуба), убеждение в том, что миф наиболее ярко выражает «сущность творческих начал мира и культуры» (новеллы Сологуба, Гиппиус и Гумилева).
Литература
1. Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сб. ст. СПб., 1993.
2. Мелетинский, Е. М. Историческая поэтика новеллы / Е.М. Мелетинский. М., 1990.
3. Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия. М., 2002.
4. Сологуб, Ф. Собр. соч.: в 20 т. /Ф. Сологуб. СПб., 1913–1914. Т.4.
5. Сологуб, Ф. Искусство наших дней / Ф. Сологуб // Творимая легенда: Роман: в 2 кн. / Ф. Сологуб, 1991. Кн.2.
6. Сологуб, Ф. Мелкий бес / Ф. Сологуб. М., 1991.
7. Неизданный Федор Сологуб. М., 1997.
8. Минц, З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов / З.Г. Минц // Учен. зап. Тартуск. ун-та. – 1979. - № 459.
9. Мережковский, Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники / Д. Мережковский. М., 1995.
10. Брюсов, В. Огненный ангел: Роман, повести, рассказы / В. Брюсов. СПб., 1993.
11. Максимов, Д. Е. Брюсов (поэзия и позиция) / Д.Е. Максимов. Л., 1969.
12. Брюсов, В. Собр. соч.: в 7 т. / В. Брюсов. М., 1975.


Литература:


Комментарии:

Copyright © 2002-2009 Ставропольский Государственный Университет
Поддержка © 2002-2009 Ставропольский Региональный Центр Информатизации